L’espressione ambient music fu coniata da Brian Eno verso la fine degli anni ‘70 per definire un genere di musica rilassante, priva di un ritmo ben definito, utilizzabile come “sottofondo”, ma anche tratta da un ambiente per descriverne atmosfere e suoni. Un interessante antecedente, per quanto privo della componente elettronica, è la musique d’ameublement (o “musica da arredamento” o “musica da tappezzeria”) del compositore francese Eric Satie, che già negli anni ‘10-20 proponeva suoni organizzati in funzione di sottofondo.
Per cercare di comprendere cosa sia la musica ambient si può riportare la traduzione di quanto scritto da Brian Eno nel settembre 1978 in occasione dell’uscita di Ambient 1 – Music for Airports:
<< Il concetto di musica designata specificatamente come componente di sottofondo nell’ambiente fu ideato da Muzak Inc. negli anni Cinquanta, e da allora è venuto ad essere conosciuto genericamente con il termine Muzak. Le connotazioni che questo termine porta sono quelle particolarmente associate al tipo di materiale che Muzak Inc. produce: melodie familiari arrangiate e orchestrate in un modo leggero e derivativo. Comprensibilmente, questo ha portato gran parte degli ascoltatori giudiziosi (e gran parte dei compositori) a lasciare completamente da parte il concetto di musica ambientale come idea degna di attenzione. Negli ultimi tre anni, mi sono interessato all’uso della musica come atmosfera, e sono giunto a credere che sia possibile produrre materiale che possa essere usato in questo modo senza risultare in alcun modo compromesso. Per creare una distinzione tra i miei esperimenti in quest’area e i prodotti dei vari fornitori di musica riprodotta su supporti magnetici, ho iniziato a usare il termine Ambient Music.Un ambiente è definito come un’atmosfera, o un’influenza che circonda: una tinta. La mia intenzione è di produrre pezzi originali apparentemente (ma non esclusivamente) per momenti e situazioni particolari, con l’idea di costruire un piccolo ma versatile catalogo di musica ambientale adatta ad un’ampia varietà di stati d’animo e di atmosfere. >>
Mentre le compagnie di musica preconfezionata ancora esistenti procedono dalla base di regolarizzare gli ambienti mettendo a tacere le loro idiosincrasie acustiche ed atmosferiche, la musica Ambient intende metterle in evidenza. Mentre la convenzionale musica di sottofondo è prodotta strappando via ogni senso di dubbio e incertezza (e così tutto l’interesse genuino) dalla musica, la musica Ambient trattiene queste qualità. E mentre la loro intenzione è di “far brillare” l’ambiente aggiungendogli stimoli (così supponendo di alleviare il tedio delle attività di routine e di livellare i naturali alti e bassi ai ritmi del corpo), la musica Ambient intende indurre calma e uno spazio per pensare. La musica Ambient deve essere capace di andare incontro a numerosi livelli di attenzione nell’ascolto senza esaltarne uno in particolare; deve essere tanto ignorabile quanto è interessante.
Inoltre, si possono citare alcune massime coniate dall’etichetta canadese Silent Records per i lavori da essa distribuiti:
“La musica ambient fu inventata dall’oceano”-”La musica ambient è ciò che hai voglia di ascoltare alle 6 di mattina”-”La musica ambient è il suono degli angeli che meditano”-”La musica ambient è ciò che senti quando non stai ascoltando nulla”
SERIALISMO:
La musica seriale è una tecnica compositiva che preordina in successioni stabilite, dette serie, uno o più parametri musicali (altezza, durata, intensità, timbro).
Il serialismo ha le sue radici nella crisi del sistema tonale all’inizio del ‘900 e trova la sua prima compiuta espressione nella dodecafonia, o “sistema di composizione con dodici note”, di Arnold Schoenberg. Secondo il metodo di Schoenberg, il brano è costruito su una successione preordinata della scala cromatica (serie): ognuno dei 12 suoni deve comparire una volta e una sola, per evitare che un suono ripetuto possa assumere una posizione predominante. La serie può essere divisa in gruppi (ad es. 3 gruppi di 4 note) e le “mini-serie” così ottenute possono essere impiegate alla stregua dei temi della forma-sonata, oppure nella formazione del tessuto polifonico.
Il metodo dodecafonico proposto da Schoenberg fu applicato in differenti maniere da vari compositori. Tuttavia è evidente che sia Schoenberg che il suo allievo Alban Berg non hanno completamente rotto i ponti con la tradizione. Solo Anton Webern cominciò a utilizzare senza compromessi ed in completo isolamento la serialità dodecafonica. Questo compositore divenne un modello e un punto di riferimento nei corsi estivi tenuti a Darmstadt frequentati da Nono, Stockhausen, Berio, Ligeti e altri importanti compositori, musicologi ed interpreti. Con Olivier Messiaen si ha il primo tentativo di applicare la serie, oltre che alle note della scala cromatica, alle altezze, alla dinamica e ad altri parametri musicali. Successivamente con l’articolo Schonberg è morto di Pierre Boulez prende avvio il serialismo integrale.
Il termine “serialismo” non va confuso con “dodecafonia”, dato che in teoria è possibile creare musica seriale modale o tonale.
MUSICA MODALE E TONALE:
Per musica modale si intende una invenzione basata sul modo, ovvero sulla scelta del musicista che seguirà un criterio creativo basato essenzialmente sul modo della scala scelta per la composizione. Differente come metodo e per tutto ciò che ne consegue è la cosiddetta musica tonale, che, si evince facilmente dalla parola stessa, sarà la naturale conseguenza delle scelte che si attengono alla scala tonale dove la nota tonica conferisce il nome stesso alla scala.
La musica tonale è, in senso lato, ogni tipo di musica organizzata attorno a un suono centrale, o “tonica”. In senso più stretto, si chiama “tonale” la musica che stabilisce un rapporto di gerarchìa tra la tonica e tutti gli altri suoni di una scala diatonica maggiore o minore. Secondo una prospettiva storica, la musica tonale è quella composta in Occidente tra l’inizio del XVII secolo e la fine del XIX. Con l’inizio del XX secolo, la musica tonale di tradizione colta è entrata in crisi, ma in altri ambiti (di musica applicata, di consumo, popolare, ecc.) musica più o meno basata su principi tonali ha continuato a essere scritta. Con la fine delle avanguardie e l’avvento del post-modernismo la musica tonale ha conosciuto una nuova stagione.
Attorno alla tonica, la prima nota, su cui si costruisce tutto il sistema scalare maggiore (o scala Ionica), e verso la tonica, gravitano tutti gli altri suoni. La Tonica ha quindi una importanza maggiore degli altri gradi ed è anche il grado “risolutore” su cui normalmente riposa un brano.
La scala musicale racchiude e rappresenta un sistema tonale.
Su ogni grado della scala così formata vanno applicate le regole armoniche della formazione dell’accordo (minimo a tre parti, le triadi) che si formano su ogni nota (o grado) del sistema scalare usato. Per formare le triadi si usano la prima nota (fondamentale , o tonica se coincide col primo grado), la terza nota (mediante o caratteristica) e la quinta nota (secondo un principio di distanza dalla fondamentale). Otteniamo così tre triadi maggiori sul I, IV e V grado della scala maggiore.
Ma è a quattro parti, cioè con l’aggiunta del settimo grado, che si nota come l’accordo costruito sul I° è di terza maggiore con settima maggiore, così come l’accordo costruito sul IV°, ma diverso da quello costruito sul V° che è di terza maggiore con settima minore. Tale accordo chiamasi dominante, ed è dal carattere tensivo (dinamico), cioè deve essere risolto su di una accordo che dia quiete e staticità. (Questo accade per effetto della tensione o dissonanza data dal quarto grado, per esempio fa, nella tonalità maggiore di do, la quale, come sensibile dell’accordo di dominante costruito sul quinto grado, provoca instabilità che va risolta alla nota immediatamente più vicina, mi, un semitono sotto).
L’accordo di dominante costruito sul V° concorre a formare, con l’accordo costruito sul I° la cadenza autentica.
Si creano pertanto delle relazioni melodiche e delle relazioni armoniche e degli effetti tra i suoni intorno ai gradi principali: la tonica (o primo grado della scala), che esprime la risoluzione di un rapporto, la dominante (o quinto grado della scala), che esprime la tensione di un rapporto, e la sottodominante(o quarto grado della scala). Pertanto i gradi I, IV e V ,in tale successone, attestano inequivocabilmente una tonalità (oltre a rappresentare una cadenza mista).
I gradi rimanenti sono, in vario modo, relazionati e subordinati a questi. Sul sesto grado, invece, chiamato di sopradominante, si forma la cosiddetta scala minore (o Eolia).
Armonicamente gli accordi costruiti su tali gradi vengono messi in relazione tra loro (o concatenati gli uni agli altri) e danno luogo a quelle che vengono chiamate progressioni di accordi, che esprimono delle cadenze, formule musicali fisse, conclusive di un brano, di un periodo o di una frase musicale.
Fu Gioseffo Zarlino, nel Cinquecento, ad introdurre il principio della tonalità e la teoria della formazione dell’accordo, ma già molto prima Pitagora aveva fondato il suo sistema basato sugli armonici e sui loro rapporti matematici e aveva affrontato lo studio degli armonici naturali.
La semplificazione e lo sgretolamento del sistema modale con le sue sette scale, ha portato alla contrapposizione di due sole scale modali tra loro: Ionica, costruita sul I°,e detta scala maggiore, cui corrisponde un accordo maggiore, e Eolia, costruita sul VI°, cui corrisponde un accordo minore.
Storicamente la musica tonale è la grande maggioranza della musica esistente: essa si impose in Europa e nel mondo occidentale tra il XVII e il XVIII secolo e iniziò il suo declino nel corso del XIX secolo, messa in discussione, in particolare, da Richard Wagner e Franz Liszt sino ad arrivare alla dodecafonia di Arnold Schönberg e alla atonalità. La musica d’uso e la musica popolare, oltre a un gran numero di compositori novecenteschi neoclassici (si pensi a Igor Stravinskij o a Ottorino Respighi) e scuole nazionali ispirate al folklore (specie in area balcanica), hanno tuttavia continuato ad usare procedimenti tonali fino ai nostri giorni.
La caratteristica principale della musica tonale, rispetto a quella precedente (pre-tonale o modale) e a quella successiva (post-tonale, cromatica, atonale, seriale) è la sua forte spinta verso la risoluzione cadenzale. La musica tonale è in grado di creare un campo temporale orientato in senso teleologico; non a caso essa si sviluppa parallelamente al concetto moderno di storia e a quello di progresso. La forza della tonalità ha permesso al linguaggio musicale una espansione quale non aveva conosciuto in tutta la sua storia precedente: basti pensare che la stragrande maggioranza delle opere musicali che oggi fanno parte del repertorio rientra in questa categoria.
ATONALITA’:
L’ atonalità e’ la modalità di scrittura della musica, diffusasi all’inizio del XX secolo, secondo cui il compositore si allontana definitivamente dagli schemi del sistema tonale.
Con questa tecnica il singolo compositore definisce autonomamente le regole per la realizzazione del brano, dando maggiore importanza all’effetto prodotto dai suoni piuttosto che alla loro appartenenza ad un assegnato sistema tonale: per apprezzare un brano di musica composto secondo questi canoni, però, il solo ascolto non è sufficiente, ma deve essere integrato da un attento studio dello spartito.
Tale fenomeno riguarda principalmente un particolare settore della musica “colta”, ovvero quella composta dai compositori con una approfondita cultura ed esperienza musicale (spesso conseguenza di approfonditi studi accademici), volendo distinguerla, col termine “colta”, dalla musica “leggera” che normalmente si ascolta attraverso gli strumenti di comunicazione (radio, TV, internet): quest’ultima, al contrario, è composta esclusivamente secondo le regole del sistema tonale di base, e per questo motivo risulta di immediata comprensione anche ad un pubblico più vasto.
Da qui discende la principale critica mossa alla musica “colta”, nel verificare un progressivo allontanamento dai gusti delle masse, che ripiegano sulla musica “pop”, più diffusa e più facile da comprendere.
Per definire il punto di arrivo dell’esaurimento delle possibilità della tonalità Schönberg usava il termine pantonalità. L’equivoco è chiarito dallo stesso Schönberg nel suo “Manuale d’armonia”, pubblicato a Vienna nel 1921.
Atonale potrebbe significare soltanto qualcosa che non corrisponde affatto all’essenza del suono. Già la parola tonale viene usata in modo non giusto, se la s’intende in un senso esclusivo e non inclusivo. Solo questo può essere valido: tutto ciò che risulta da una serie di suoni, sia attraverso il mezzo di riferimento diretto ad un solo suono fondamentale oppure mediante connessioni più complicate, forma la tonalità.
Dovrebbe essere chiaro che da questa definizione, la sola giusta, non si può dedurre nessun sensato concetto opposto che corrisponda al termine atonalità. Un pezzo di musica sarà sempre tonale almeno nella misura in cui tra suono e suono deve sussistere una relazione in virtù della quale i suoni, giustapposti e sovrapposti, danno una successione riconoscibile come tale. La tonalità può essere allora forse non avvertibile o non dimostrabile, questi nessi possono risultare oscuri, difficilmente comprensibili o persino incomprensibili.
Ma chiamare talune specie di rapporti atonali, è altrettanto inammissibile quanto lo sarebbe chiamare a-spettrali o a-complementari dei rapporti tra colori. Una simile antinomia non esiste. Per di più non abbiamo ancora esaminato la questione se il modo in cui le nuove sonorità si connettono non costituisca precisamente la tonalità di una serie di dodici suoni. Anzi, probabilmente è così e noi ci troviamo in una situazione simile a quella determinatasi al tempo in cui si usavano le tonalità ecclesiastiche. A questo proposito osservo che si sentiva, allora, l’effetto di una nota fondamentale, ma non si sapeva quale fosse e si provava con tutte. Qui non la si sente, ma ciò non di meno è probabile che esista. Se proprio si cercano appellativi, si potrebbe ricorrere politonale o pantonale. Ma ad ogni modo bisognerebbe stabilire se non si tratti ancora semplicemente di tonalità.
PANDIATONISMO:
Il pandiatonismo è un sistema armonico in cui gli accordi vengono formati liberamente sui gradi della scala diatonica senza considerare la loro funzione diatonica e senza alterazioni cromatiche. Il termine pandiatonismo fu coniato da Nicolas Slonimsky per descrivere alcune caratteristiche delle composizioni di Aaron Copland, Igor Stravinsky, Steve Reich e John Adams.
MINIMALISMO:
Il minimalismo e’ una corrente artistica che nacque e si sviluppò negli USA nei primi anni ‘60.
Il termine venne usato epr la prima volta dal filosofo dell’arte inglese Richard Wollheim nel saggio intitolato appunto Minimal Art. Non vi e’ stato un gruppo di artisti che ha definito il proprio alvoro con questo termine o che si e’ riconosciuto come appartenente a questa corrente. Il termine si è quindi diffuso per emzzo dei critici d’arte e della stampa. Il minimalismo viene spesso interpretato come una reazione contro l’astrattismo e l’espressionismo, ed un ponte verso l’arte post moderna.
Il minimalismo musicale, importante sorgente espressiva della musica della seconda metà del ’900, analogamente e parallelamente al minimalismo delle arti visive, è nato negli Stati Uniti, principalmente sull’onda creativa di Philip Glass, Steve Reich, La Monte Young e Terry Riley, il cui brano IN C del 1964 è da alcuni considerato la pietra miliare del movimento espressivo.
Da subito si è imposto con modalità e gesto musicale originali, che si affrancavano completamente dall’evoluzione delle scuole musicali europee, a partire dal cammino della scuola seriale di Vienna, fino a giungere allo sperimentalismo di musica elettronica, aleatoria e concreta maturate principalmente nelle scuole di Darmstadt e Parigi.
Il percorso è invece quello di una estrema semplificazione della struttura e delle modalità esecutive.
L’architettura della musica minimale si sviluppa su cellule melodiche brevi e semplici, e su figure ritmiche immediate, e dipana il discorso creativo sulla ripetizione, spesso ossessiva, di tali moduli, mentre il castello armonico e timbrico si evolve a formare la chiave espressiva dell’opera, utilizzando talvolta strumenti di raro utilizzo e sonorità inusuali, con la complicità dell’elettronica e della musica popolare.
Nella maturazione di questa modalità vi è un riferimento a formule musicali tipiche della musica etnica proveniente da aree sociali nelle quali il ritmo e il suono percussivo e ricorsivo erano caratteristiche strutturali, come nella musica della zona centrafricana. Ma lo spunto è soltanto una cellula intellettuale dalla quale generare forme che permettono chiavi espressive interessanti e diversificate.
Philip Glass, considerato l’autore di riferimento della corrente musicale, interpreta il minimalismo nel modo più puro, e le sue opere sono paradigmatiche nella ricerca espressiva della corrente.
Steve Reich utilizza la modalità minimale con grande fedeltà, per comporre però opere contaminate dall’interazione con diverse forme espressive, con l’influsso di spunti filosofici nel gesto creativo, e con un sensibile intento di ricerca ed innovazione. Steve Reich è inoltre l’autore di un breve saggio dal titolo “music as a gradual process” che ben sintetizza la prassi compositiva minimalista.
John Adams utilizza la modalità comune della corrente per comporre opere, spesso con il contributo vocale, il cui intento espressivo è spesso connesso a maglie strette con la realtà sociale e politica in cui è immersa la società a lui contemporanea.
Nelle creazioni dell’inglese Michael Nyman invece la modalità del minimalismo è stata abilmente utilizzata per la costruzione di forme di più semplice fruibilità. La sua musica ha riscontrato un maggiore impatto su un vasto pubblico, con una frequente interazione con il mondo del cinema per la realizzazione di colonne sonore.
Nell’ambito della musica europea della seconda metà del ‘900 e dei giorni nostri il minimalismo ha più o meno indirettamente influito sulla creazione di alcuni autori, prevalentemente di area slava o balcanica, e tendenzialmente orientati ad una creatività mistica. La musica del polacco Henryk Górecki è quella che maggiormente mostra i segni dell’influenza minimalista, ed alcune delle sue creazioni rispettano abbastanza fedelmente le modalità strutturali della corrente. L’estone Arvo Pärt mostra in molte sue opere un’affinità con il minimalismo, più nell’intento creativo che ne rigoroso rispetto dell’architettura musicale. L’olandese Louis Andriessen fa proprio il concetto di “ripetizione” tipico della musica minimalista, installandolo però su un tessuto musicale affatto personale, spesso molto cromatico (a differenza degli autori americani, prettamente diatonici).
In Italia negli anni ‘90 è stato significativo il connubio tra filosofia minimalista e monodia gregoriana attuato da Gianmartino Durighello in opere prevalentemente vocali, alla ricerca di una profonda suggestione mistico-religiosa.
Attualmente in Italia il minimalismo si esprime soprattutto con Ludovico Einaudi e Stefano Ianne. Il primo si esprime prevalentemente con melodie pianistiche minimali impreziosite da cenni elettronici (vedi album “Divenire” 2006 – Decca) pertanto affine alla scuola di stile europeo; il secondo è decisamente sinfonico (vedi album Variabili Armoniche” 2006 – Artesuono Fenice D.M.) nel quale infinite variazioni e microvariazioni rinnovano i temi musicali, più vicino alle posizioni americane. In questo ultimo caso potremmo parlare di un minimalismo come metafora dei tempi, logorati dalla ripetizione. Entrambi sono estremamente evocativi.
ALEATORIETA’:
Con alea (pronuncia àlea, aleatòria) si intende la corrente compositiva sviluppatasi dagli anni cinquanta in avanti in cui il compositore ricerca la collaborazione creativa dell’interprete tramite una reinterpretazione del concetto di notazione musicale. Il compositore accorda agli esecutori una certa libertà improvvisativa: se questa libertà è limitata ad alcuni parametri (ad esempio l’improvvisazione tra determinate altezze) si parla di alea controllata. Figura fondamentale dell’alea è il compositore americano John Cage (si veda, per quanto riguarda le composizioni per Orchestra di Cage l’Atlas Eclipticalis). In Italia è ritenuto “fondatore” della musica aleatoria il compositore e direttore Bruno Maderna, che fu uno dei primi a delinearne i caratteri principali (tra le composizioni “manifesto” di Maderna per quanto concerne l’uso della tecnica aleatoria vi sono la Grande Aulodia per flauto e oboe soli ed Orchestra, e successivamente le composizioni Biogramma, Aura e Quadrivium per quattro percussionisti e quattro gruppi d’Orchestra disposti nello spazio; inoltre, fra i tre composti, il III Concerto per Oboe ed Orchestra). Tra gli europei, solo per citarne alcuni, hanno utilizzato l’alea i compositori Karlheinz Stockhausen e l’italiano Luciano Berio. Anche Luigi Nono non fu da meno, specialmente con uno dei suoi ultimi e più celebri lavori, Fragmente-Stille, an Diotima per quartetto d’archi: prendendo spunto da frammenti di testo Nono scrive delle brevissime parti (Fragmente-Stille appunto, frammenti-attimi) per i quattro esecutori, parti spesso non rigorose o precise, affidate alla sensibilità e all’improvvisazione degli artisti stessi.
MUSICA ELETTRONICA DA PARIGI A COLONIA A MILANO
(estratto da techstuff dvd di Tobor experiment)
Gli anni ‘50 sono gli anni della ricostruzione fisica, morale e culturale dell’ Europa, massacrata dalla seconda guerra mondiale. La trasformazione del pensiero musicale, già avvenuta nei primi decenni del 900, prende forma e si completa attraverso un nuovo universo sonoro derivato dalle sperimentazioni attuate nei laboratori di fonologia delle stazioni radiofoniche europee e nei campus universitari americani. Le nuove materie sonore di questo universo sono generate e sostenute dalla diffusione delle nuove tecnologie elettriche ed elettroniche, grazie a una nuova generazione di musicisti/ricercatori, all’esperienza compositiva del ‘900 e quella delle prime strumentazioni protoelettroniche come il theremin, le onde martenot, l’ondioline, il thelarmonium, il trautonium, il melchord, il magnetofono e l’audion piano di Lee De Forest. In Europa nascono due scuole di pensiero: il GRMC (groupe de recherches de musique concretè) di Parigi, guidato dall’ingegnere Pierre Schaeffer e lo studio radiofonico della WDR (Westdeustcher Rundfunk) di Colonia, capitanato da Herbert Eimert, affiancato dal fisico e matematico Werner Meyer-Eppler e dal musicista Robert Beyer. Mentre negli Stati Uniti la musica elettronica nasce e si sviluppa fra le università e i laboratori della ricerca industriale telefonica, in Europa la radio e i suoi sviluppi tecnologici diventano gli elementi chiave di nuove esperienze musicali che, malgrado la vicinanza, dimostreranno una forte antipatia reciproca di natura ideologica. A Parigi nasce la musica concreta, cioè quelle techniche musicali che si avvalgono della manipolazione di suoni registrati sul nastro magnetico (ironicamente di invenzione tedesca), anticipando di quasi 3 decenni il concetto di campionamento e loop. Fra gli artisti che frequentarono il GRMC (poi GRM con Luc Ferrari) ricordiamo Pierre Boulez, bernard Parmegiani, Edgard Varèse e Jannis Xenakis. Varèse e Xenakis realizzano 2 composizioni nel 1958: poème èlectronique e Concret PH per il padiglione Philips dell’Expo di Bruxelles, che sono a tutti gli effetti il primo esempio di arte multimediale in cui architettura, musica elettroacustica e materiali visivi vengono messi in relazione attraverso lo spazio e il movimento, giungendo a definire assieme un nuovo territorio per l’arte contemporanea e un cambiamento delle forme di produzione e ricezione. E il cambiamento ci fu davvero: l’opera di Xenakis era diffusa da 400 altoparlanti e schermi mobili che riproducevano immagini che si componevano e decomponevano grazie a fasci di luce proiettati insieme ai suoni! A Colonia, in contrapposizione alle teorie di Shaefer, viene alla luce l’elettronica pura con le techiniche seriali realizzate attraverso la scomposizione e ricomposizione matematica del suono con procedimenti elettronici. Stockhausen, figura di spicco del movimento, afferma in questo modo la liberazione dalla dittatura del materiale che si otteneva attraverso complesse tecniche di sintesi additiva con cui si generavano suoni (detti serie armoniche) che dovevano essere poi pazientemente montati su nastro magnetico con forbici e scotch. Fra gli esponenti della musica seriale ricordiamo Franco Evangelisti, Henry pousser e Gottfriend Michael Koenig. Lo Studie II di Stockhausen e’ il rpimo esempio di partitura non tradizionale, realizzata attraverso un’innovativa descrizione grafica di ampiezze, frequenze, durate e inviluppi. Anche il serialismo, a suo modo, ha precorso i tempi, spianando la strada ai designer di software, che negli anni 80 troveranno nello studie II un paradigma ideale per i linguaggi di interfacciamento digitali fra strumenti musicali. Nel 1955, presso la sede RAI di corso Sempione a Milano, viene costituito il terzo grande laboratorio europeo per la musica elettronica: lo studio di fonologia musicale della Rai, importante sia per i mezzi a disposizione (che sorpassavano abbondantemente quelli della WDR di colonia), sia per il suepramento delle barriere ideologiche che esistvano fra Parigi e Colonia, grazie a uno spirito tutto italiano. I fondatori dello studio sono i compositori Bruno Maderna e Luciano berio, assistiti dall’eccellente tecnico del suono Marino Zuccheri e da Alfredo lietti, che ideò e progetto molte delle apparecchiature dello studio. Oltre a Berio e Maderna, ricordiamo luigi Nono e i vari frequentatori internazionali come John Cage , Andrè Boucourechliev, Hilda dianda, Henry Pousser, Andrè Zunmbach e Roman Vlad. Fra gli Italiani nn possiamo dimenticare Niccolò Castiglioni, Girolamo Arrigo, Franco Donatoni, Aldo Clementi, Angelo Paccagnini e lo straordinario apporto vocale della cantante Cathy Berberian: il decimo oscillatore dello Studio di Milano.
